Артур Сумароков
Итальянский режиссёр Маттео Гарроне, как и почти все его современники-соплеменники, очень сильно недолюбливает людей. Если вычленить из всех его фильмов среднестатистическую типологию большинства главных, смыслообразующих персонажей, то объективно станет ясно, что современный человек, по Гарроне, это крайне странная психофизиологическая субстанция, существующая постоянно в каком-то пограничном, параллельном или просто патологическом своём сознательном бытовании. В этом своём нарочитом человеконелюбии синьор Гарроне начисто отмежевывается от гуманистических идеалов школы итальянского же неореализма, предпочитая или просто безыскусный реализм повествования, или же реализм, но унавоженный для пущей эффектности воздействия на публику грязью и бесстыдным натурализмом (а в ранних своих картинах так в особенности).
В этом обобществляющем контексте ярко воспринимается первый по-настоящему заметный фестивальный фильм режиссёра, «Таксидермист» 2002 года, предваряющий на своей сюжетной периферии, где крутится кровавое мафиозное колесо, культовую «Гаморру». В центре сюжета «Таксидермиста», снятого в предельно приближенной к концентрированной реальности манере, находится такой себе фриковатый Пеппино — малосимпатичный, внешне совсем неприметный набивщик чучел разнообразных животных, эдакий мелкий и порочный падальщик, к тому же оказывающий не без зримого удовольствия свои добрые услуги мафиози. И, как и все карлики начинают с малого, так и наш герой, томящейся от беспокойного одиночества, стремится найти если не настоящую любовь, то хотя бы некоторую привязанность, учитывая, что Гарроне не сильно вдается в подробности прошлой жизни своего героя, вынесенного в авангард всего повествования и являющемся для автора тем единственным выразителем одной из главных тем фильма — первой любви с не очевидными на первых порах разрушительными последствиями для второй половины. Весьма нетрудно заметить, что эта общая нить любви, которая у Гарроне чудна и странна, объединяет как «Таксидермиста», так и «Первую любовь», творя негласную дилогию режиссёра, отчасти исполненную в меланхолически-эротическом русле Микеланджело Антониони, самым близкородственным по методам своего киноизьяснения к Маттео Гарроне.
Но лишь темой первой любви краткоствольного одиночки-таксидермиста режиссёр, естественно, не ограничивается. Валерио, молодой и привлекательный парень под два метра ростом, объект любви Пеппино, является эдаким искушаемым и соблазняемым пороком со стороны Таксидермиста, предложившего на первых порах лишь дружбу и ничего больше. При этом очевидно, что Пеппино отыгрывает в фильме не только роль социального парии, весь мирок которого рассосредоточен по углам его зловещей мастерской, но и роль своеобразного, крайне гротескового, но Дьявола, который заманивает Валерио в свой тёмный и жестокий мир. Пеппино нужен как любовник на добровольных началах и эрегированных концах с низким уровнем собственной моральности, так и ученик, готовый в случае чего стать его заменой на ниве таксидермии на службе каморры. Впрочем, на все это Гарроне исключительно намекает, предпочитая на внешний пласт картины выносить лишь историю взаимоотношений между карликом и Валерио, сбежавшим в сущности от своих бытовых проблем. Для Гарроне важна и идентификация между актером и персонажем, которого он играет; Валерио-герой и Валерио-актёр оказываются ловко зарифмованными в рамках художественного пространства ленты, до пределов близкой к реальности. Порой возникает ощущение, что Гарроне в «Таксидермисте» ощутимо наследует традиции датских догматиков с их выкристаллизовывающейся формой неотрепетированной реальности (шире режиссёр разовьет эту базовую для всего итальянского кинематографа тему в фильме, как раз и носящем такое название — «Реальность» 2012 года).
Не факт, что ныне покойный Алексей Октябринович Балабанов для своего «Кочегара» 2010 года позаимствовал идею взглянуть на преисподнюю преступной системы глазами мелкой сошки, её мусорщика, из «Таксидермиста», однако ощутима тесная связь между этими картинами. Только в ряде случаев Гарроне, даже в рамках минималистичной формы диалога со зрителями, избегает излишней чернухи, да и бунт тут в общем-то не предполагается, как ни зри в корень. Однако общее тем не менее есть: режиссеры развенчивают окончательно и бесповоротно блестящее существование криминальных авторитетов, и Гарроне оказывается достаточно лишь одного эпизода в «Таксидермисте», чтобы показать весь ужас тамошнего миропорядка. Оттого финал фильма не кажется однозначным, так как у Валерио все равно остаётся выбор между полной пропастью и разложением, и простой безыскусной, безвкусной жизнью, лежащей за туманной синевой.
