Александр Сумароков
Человек — существо зависимое. Невзирая на его очевидную вечную тягу к свободе, лишается он ее порой произвольно и вполне осознанно, отчетливо принимая не самые благоприятные правила социальной игры как данность. Тот или иной индивидуум четко привязан сырой пуповиной обязанностей к социальным сферам, в которых он вращается сызмальства; от школы до работы человека преследует неизбежность самоограничения, порой граничащей с идиотизмом дисциплины. Arbeit macht frei. Человек — добровольный заложник межличностных отношений, ведь что такое, к примеру, любовь как не растворение в другом, податливая лепка из себя послушника в еще более жалком варианте: сперва слушай во всем родителей, потом поддавайся уговорам друзей, живи чужой волей, поскольку своя дремлет в коматозе. Человек — узник собственного разума и тела, и любая его попытка вырваться за пределы этих ограничений обречена или просто невозможна.
Вот и молодая француженка Жюли после муторного расставания со своей любовницей чувствует себя так, словно ей дали слишком много сейчас свободы, а по сути необходимости что-либо решать самой и ради себя. Тоска, меланхолия, никчемность заточили ее на месяц в собственной квартире, холодной и неуютной. Эта тягостная рефлексия одолела её; каждый день одинаков в своём неприхотливом течении, а унылый быт просто непреодолим.
Летаргическое, то есть кинотекстуально лишенное любой динамики существования персонажей в кадре, кино франко-бельгийской постановщицы Шанталь Акерман сформировалось в прямой зависимости как от идейных фактур Новой волны (само собой, всему виной оказался Годар, к новому веку нежно ей возненавиденный), так и от постулирующей окончательный разрыв с нарративной эстетикой теорией «разрушенного кино» творческой группы Занзибар, аппелирующей к воссозданию беспримесного кинематографа подвергнувшейся деструктивному тлену реальности, что вылилось в итоге в неоднократное сотрудничество Акерман с ведущим тогдашним посткинематографистом Филлипом Гаррелем. Не Годар, но Гаррель повлияли сильнее всего на Акерман, которая с самого начала своей карьеры выбрала курс на личностный дискурс в большом авторском кино, снимая чаще всего кино о себе и для себя, не синефильства ради, но ради изживания на кинопленке невыносимого опыта своей частной жизни. Повторяющиеся темы, сюжетные ситуации, герои — две лесбиянки или просто лесбийские мотивы, разъясняемые на периферии, тотальная боязнь внешних пространств, клаустрофобия, умноженная на вуайеризм и какой-то дикий эротизм — все это видно даже по дебютной полнометражке Акерман, «Я, ты, он, она» 1974 года, выпестованной из ее короткометражных опытов «Комнаты» и «Отеля Монтерей», впоследствии процитированных Кешишем в» Жизни Адель».
Эта лента полна не столько безысходного одиночества, сколь безусловного торжества замкнутости на себе, что весьма характерно для французского общества и французского кинематографа послевоенной поры, и даже в эпоху победившего мультикультурализма, впрочем, эта замкнутость перенесется вскорости на всю забронзовевшую старую Европу, сколь бы долго её границы не были открыты. Все архетипические герои Новой волны часто оказывались запертыми, и их жилища отражали их самих: наедине с собой происходило полное разоблачение — этих инфантов, изнеженных инженю, эскапистов, что сами себя обрекали на крушение выдуманных идеалов. В конце концов, революционеров победила экзистенциальная тоска, необъятная скука, скукоженная до примитива реальность, подточенная червоточинами некоммуникабельности, тогда как постмодернизм и вовсе из контркультурного арьергарда стал повсеместным авангардом, пошлой передовицей, общим местом к середине семидесятых.
Распутная раскованность сосуществует с частым желанием банального публичного притворства; но стоит дверям домов закрыться, как и такой месье/мадам остаются наедине со своими реальными проявлениями. Так и Жюли, героиня Шанталь Акерман, после расставания полную свободу меняет на абсолютную изоляцию, пресловутый эскапизм и от мира, но и от самой себя в общем-то. Ее бытие в четырех стенах выглядит абсурдом; каждое ее движение или решение воспринимается как попытка придать ложную существенность совершенно бессмысленным вещам. Ее рефлексия, лишенная логики, так или иначе рифмуется с разрушенным идеализмом Александра из «Мамочки и шлюхи» Эсташа; только у героя Жан-Пьера Лео хоть была изначально какая-то внятная цель жизни: Жюли этого не имеет; Акерман намеренно лишает картину всякого политического дискурса, фрустрируя на экран некое подобие цельного бытия.
И нет ничего случайного, что «Я, ты, он, она» вышли одновременно с «Селина и Жюли совсем заврались» Риветта: родство имен, родство отсутствия выхода героев вовне без утраты собственной индивидуальности. Но если фильм Риветта являл собой пример тотальной подмены реальностей, проникновения искусства в жизнь, плетя нарративные паутины, то «Я, ты, он, она» аскетично до чрезвычайности. Здешняя Жюли не способна разорвать тесноту своей камеры, не способна принять новую себя после расставания, поскольку не рождается из пепла сожженных отношений новая Жюли; жуткий микрокосм ее квартиры не меняется совершенно, а закадровые комментарии к тем или иным ее действиям усугубляют ощущение подспудной астении и абсурдности, при том, что ленте не присущ онорический мистицизм «Человека, который спит» Кейзанна-Перека, появившегося в том же 1974 году. Впрочем, и у Риветта, и у Кейзанна, и у Акерман герои обитают в мороке экзистенциального кошмара; хотя риветтовский дуплет преодолевает свою отчужденность от внешнего мира, герои же Акерман и Кейзанна не столько имеют признаки бунтарства, сколь олицетворяют собой типажи бесхребетных людей бездействия, тел без души. И потому возвращение героини к привычному типу отношений это не более чем стремление к обыденному, а потому еще более невыносимому статусу-кво, но только и с той стороны кровати все та же пустота, отчужденность, отрешенность. Замкнутый круг.
